ГЛАВА 1
Звук в компьютере.
Зачем музыканту компьютер

- Немного истории
- Какой компьютер нужен музыканту
- Нотный набор
- Компьютер как инструмент композитора
- Реставрация старых фонограмм
- Звукорежиссерская работа
- В помощь музыковеду
- Компьютер и музыкальное образование
- Компьютер или синтезатор?
- Цены и возможности

Немного истории

Не так давно звуковые возможности компьютеров, в особенности персональных, были сильно ограничены. Никто, кроме работавших на больших машинах экспериментаторов, и не помышлял о музыке, созданной с помощью компьютера. Звук использовался как сигнал оповещения, например, при какой-либо ошибке системы или при завершении компьютером долгих подсчетов. Весьма показательно, что в большинстве языков программирования высокого уровня, как правило, не предусматривалось каких-либо возможностей для управления звуком (все ограничивалось подачей стандартного звукового сигнала вроде «beep»).

Так было, пока за дело не взялись разработчики компьютерных игр (вообще говоря, многие передовые компьютерные технологии были впервые разработаны именно для игр). А вслед за производителями игр, которые пытались хоть как-то «разукрасить» свое произведение звучащей из «пищалки» одноголосной мелодией, некоторые энтузиасты начали создавать что-то вроде музыкальных редакторов. В свое время была весьма популярна программа для компьютера БК-0010, способная воспроизводить трехголосную музыкальную фактуру (пусть противным тембром, пусть несколько фальшиво, но все же!) А музыканты, страстно желавшие «улучшить» звучание компьютера, пытались управлять тембром с помощью изменения «скважности», причем делать это приходилось на языке ассемблера (рис. 1.1).

Так на пользовательской ниве появилась благодатная почва для появления специальных звуковых устройств. В частности, для того же БК-0010 (кстати, довольно популярной в свое время машины) музыкант и программист Д. Жалнин разработал специальный шестиголосный синтезатор «Синти-6», собранный на рснове двух тактовых генераторов. Это устройство присоединялось к внешнему разъему компьютера и к акустической системе и позволяло воспроизводить шестиголосную музыкальную фактуру довольно приятным (по сравнению со звуком стандартного динамика), хотя и примитивным тембром, отдаленно напоминавшим звук кларнета. Управляющая им программа было недостаточно удобна (рис. 1.2), хотя этот «язык» общения с компьютером стал музыкантам уже гораздо ближе.

Рис. 1.1. Управление звуком на БК-0010

Рис. 1.2. Управление звуком на синтезаторе «Синти-б»

С появлением звуковых карт компьютер обрел способность звучать в полной мере. Появилась возможность записывать и воспроизводить любые звуковые фрагменты, работать с MIDI-последовательностями (см. в главе 3). Даже пользователи, не увлекающиеся музыкой, используют звуковую карту для игр и озвучивания различных событий Windows (этому «немудрящему» применению звука в компьютере посвящена глава б, а тем, кто столкнется с непонятными компьютерными терминами, рекомендую вначале прочитать введение). А теперь давайте взглянем на компьютер более подробно с точки зрения музыканта.

Какой компьютер нужен музыканту

Наличие звуковой карты в компьютере сегодня уже, конечно, не является предметом роскоши или излишеством. Но самое главное, что с появлением профессиональных и полупрофессиональных звуковых карт (а также цифровых интерфейсов) компьютер превратился в универсальную музыкальную рабочую станцию, на которой возможно создание музыкальных произведений, нотный набор и многое другое.

Конечно, на вопрос, вынесенный в название этой главы, однозначный и краткий ответ дать невозможно, ибо прежде всего все зависит от того, о каком именно музыканте идет речь — композиторе, дирижере, музыковеде, контрабасисте и т. д. Каждый из них решает свои задачи, и именно они определяют предназначение компьютера, одновременно расширяя круг возможностей музыканта.

Попытаюсь обобщить некоторые основные направления деятельности музыкантов, в которых компьютер последнее время играет все большую роль. Прежде всего это нотно-издательская деятельность, подготовка цифровых фонограмм (и видеоклипов), реставрация старых записей, звукорежиссерская работа, создание аранжировок и оригинальных композиций с использованием программ-сек-венсеров (см. в главе 7), синтез звука и электронная музыка, интерактивные исполнительские системы, системы алгоритмической музыки, системы управления партитурой в реальном времени, создание и использование музыковедческих баз данных, обучение в музыкальных школах и училищах и т. п.

Разумеется, отдельно взятый музыкант никогда не использует все перечисленное выше, а ограничивается тем, что так или иначе близко к его специализации. Многие композиторы, например, пользуются компьютером в основном для набора нот, а также для создания ненотируемых электронных композиций. Кроме того, возможности музыкального программного обеспечения сейчас стремительно расширяются, так что приходится следить за новостями на этом фронте, чтобы не пропустить появления того, чего не хватает именно сейчас.

Какой же компьютер нужен музыканту? Это очень больной вопрос для многих «компьютеризующихся» музыкантов, вызывающий много яростных споров и дискуссий. Действительно, ведь если музыкант купит себе компьютер, не соответствующий его задачам и требованиям, то он, скорее всего, просто навсегда разочаруется в возможностях компьютерной техники и впоследствии уже ими не воспользуется, даже если ему вдруг придется, скажем, в 2040 году переписывать оркестровые партии вручную. Еще лет пять назад считалось (да в общем, так оно и было), что PC — машина, для музыкальных задач абсолютно неприспособленная. В некоторых странах это до сих пор общее мнение. Например, в крупнейших французских центрах электронной и компьютерной музыки музыканты до сих пор уверены, что PC — машина, приспособленная для бухгалтерских расчетов, в то время как для музыки пригоден исключительно Macintosh. Тем не менее беру на себя смелость заверить вас, что в настоящее время дело обстоит уже далеко не так. Появилось много нового музыкального ПО для PC, и с его помощью музыкант вполне может работать, причем в некоторых случаях даже удобнее и быстрее, чем на Macintosh.

Далее я буду подробно рассматривать именно «музыкальный» PC, а не Мае. И не только из-за того, что для нас, россиян, эта платформа как-то ближе, но и потому, что музыкальные PC-системы более мобильны и дешевы. Кстати, дешевле обычно и ПО (легальное, зарегистрированное). Конечно, для некоторых музыкальных задач Мае будет идеальным решением. С другой стороны, с какими-то из них (например, с управлением по MIDI внешними музыкальными инструментами) иногда бывает легче и удобнее справиться даже на Atari.

В общем случае я рекомендую для музыканта PC с процессором не ниже Pentium 166 с 32 Мбайт оперативной памяти. Многое, конечно, зависит от характера вашей работы. Например, если вы предполагаете работать исключительно с MIDI-секвенсерами, то вам вполне хватит и Pentium 90 с 16 Мбайт ОЗУ, а если ваша работа связана с многоканальным сведением музыки или созданием видеоклипов, то минимальным вариантом будет, пожалуй, Pentium II Celeron 333 с 64 Мбайт памяти, причем типа DIMM.

Видеоадаптер и монитор здесь — вопрос вкуса (а о вкусах, как известно, не спорят), но если речь идет об издании нот, то желательно иметь разрешение не менее 10247X68 (а еще лучше — «двухстраничный» монитор) при 24- или 32-битной цветовой палитре. Если предполагается работа со звуковыми файлами, то объем винчестера должен быть не меньше 4 Гбайт2. Важнейшую роль здесь играет звуковая карта, ибо в данном случае это не просто средство «украшения», а инструмент для профессиональной работы. Проблема выбора звуковой карты рассмотрена в главе 4.

Немаловажно также значение устройства, через которое музыкант будет вводить и выводить свой рабочий материал. Здесь, разумеется, можно сразу забыть о всяких «мультимедийных» микрофонах и активных колонках; нужно воспользоваться хорошей аудиосистемой и/или качественными наушниками (неплохие экземпляры выпускают Sony и Koss). Если предполагается работа с MIDI, то желательна MIDI-клавиатура фортепианного типа, оснащенная педалью, колесом высоты (pitch wheel) и модуляции (вибрато), а также устройством ввода другой MIDI-информации (см. главу 3).

Все перечисленное, конечно, составляет только базовый набор, и количество устройств, а также их качество обычно возрастают по мере необходимости.

Нотный набор

Компьютерный метод нотного издания несравним с возможностями недавнего прошлого. Прошли, наконец, те времена, когда для издания нотного текста наборщикам приходилось дышать цинковыми испарениями, когда композитор, не издавший своего сочинения, но желающий его исполнения, должен был с помощью туши и рейсфедера на бестолково линованной нотной бумаге переписывать свое творение так, чтобы хоть кто-нибудь что-нибудь в этих закорючках понял. Ведь нотный почерк — это не «буквенный» почерк, здесь гораздо больше возможностей для разнообразия и, соответственно, непонимания. И ладно бы еще композитору пришлось один раз в качестве каллиграфиста потрудиться, а если он написал сочинение, скажем, для октета, или, не дай Бог, для большого симфонического оркестра? Это ж надо каждую партию отдельно переписать, а в оркестре их от 25 и больше...1 Можно, конечно, специальных людей нанять, переписчиков, заплатив им немалые деньги. Только ведь они всегда что-нибудь да напутают (кто хоть раз с этим столкнулся, тот меня поймет), и все равно все партии по нескольку раз просматривать и исправлять придется...

Кстати, об исправлениях! Каждый неверный штрих придется либо лезвием затирать, протирая бумагу до дыр, либо заклеивать, вырезая из другого нотного листа нужный по размеру кусочек... (Брр!) А представьте себе ситуацию, когда композитор после 2-часового переписывания партитурного листа вдруг понимает, что нужно вставить туда еще один такт! Или вот еще пример: придумал, наконец, композитор замысловатый ритм, а попробуй его запихни в «двоичную» музыкальную нотацию!2 Вот он и сидит, бедняга, четыре часа кряду, одно и то же на рояле повторяет и соображает, как бы это нотами изобразить...

Короче говоря, эти времена проходят, и на помощь приходит компьютер. Наборщик нотного издательства сидит за монитором, мышкой пощелкивает. Композитор вместо перерисовывания своей музыки только на клавиши жмет. Все ошибки и опечатки он может на слух проверить, проиграв написанное на компьютере. А оркестровые партии создавать из партитуры — вообще красота: дал команду — и попей чайку минут пять (впрочем, компьютер обычно еще быстрее справляется!). Наконец, тот бедолага, что придумал замысловатый ритм, теперь может один раз сыграть его, и компьютер ему сам предложит, как это записать.

В СССР в свое время было выдано более 2000 патентов на различные «пишущие машинки», которые печатали ноты. И ни одна из них не прижилась — уж слишком все было громоздко и неудобно. С компьютером стало гораздо легче. Например, на набор на компьютере страницы из сонаты Бетховена у меня ушло в 1,5 раза меньше времени, чем на переписывание рукой.

Программ для нотного набора существует великое множество, но не все они равнозначны по своим возможностям, а настоящие профессиональные пакеты вообще можно перечесть по пальцам. Подробнее об этих программах рассказано в главе 11.

Компьютер как инструмент композитора

Приблизительно три века назад считалось, что работа композитора, в конечном счете, заключается в компоновке элементов различной высоты, продолжительности и громкости. Другими словами, считалось не столь важным, на каком инструменте будет исполнен составленный композитором нотный текст, какой тембр будет иметь тот или иной звук. Затем стала очевидной вполне понятная современному человеку истина, что тембровая окраска музыки играет значительную роль при восприятии ее характера. Грубо говоря, одна и та же мелодия в исполнении трубы и скрипки будет воспринята слушателем по-разному. С тех пор композиторы обычно избирали один или несколько конкретных инструментов для воплощения своей идеи, а симфонический оркестр вплоть до нашего времени по праву считался «инструментом» с наиболее богатыми выразительными возможностями.

Действительно, когда композитор сочиняет музыку для оркестра, он располагает довольно большим набором инструментов. Но, к сожалению, набор этот дан заранее и нет практически никакой возможности изменить его тембровое наполнение в соответствии со своей композиторской идеей. Чтобы хоть как-то обойти это ограничение, приблизительно с начала прошлого века композиторы стали придумывать различные тембровые миксты. Вначале выбирались наиболее естественно сливающиеся инструменты, а впоследствии стали появляться все более необычные сочетания. Кроме того, разрабатывались необычные исполнительские приемы.

Некоторые композиторы для расширения тембровой палитры пытались использовать различные звучащие предметы. Так, Н. А. Римский-Корсаков однажды ввел в оркестр набор «настроенных стаканов», а «настраивались» они с помощью воды...

С появлением компьютерных технологий композитор получил возможность создавать и использовать (при наличии необходимого ПО) звук любого тембра. Современные технологии снимают все принципиальные тембровые ограничения; ограничивающими факторами теперь могут быть только возможности того или иного ПО, умение композитора ими пользоваться, ну и, конечно, его творческая фантазия.

При создании музыкальных композиций с помощью компьютера композитор в простейшем случае имеет в своем распоряжении набор тембров, предоставляемый звуковой картой и/или внешним звуковым модулем. Как правило, звуковая карта содержит не менее одного «банка» (инструментального набора) из 128 тембров, а довольно часто количество таких «банков» возрастает до 5-7 и даже более. Если композитору не хватает этих тембров, он может выбрать «экстенсивный метод развития»: увеличивать количество инструментов и звуковых карт, загружать в существующие инструменты новые звуки и банки звуков и т. д.

По сути, в этом еще нет ничего принципиально нового. Гораздо интереснее то, что композитор может редактировать имеющиеся у него тембры, изменяя их спектральный состав, а также синтезировать «с нуля» совершенно новые. Таким образом, сейчас можно сочинить тембр, и показательно, что тембр в наше время начинает играть все большукхроль в качестве выразительного средства. Очевидно, что чем сложнее тембр отдельно взятого звука, тем менее существенна роль высотной и ритмической компоновки самих звуков. При этом понятие «звук» отделяется от понятия «ноты» как таковой и начинает жить собственной жизнью. Причем изменяющийся во времени звуковой спектр может стать настолько сложным, что для целой музыкальной композиции будет вполне достаточно взятия одной «ноты» — звука с очень сложным спектром.

Собственно говорят изобретение и использование электронных музыкальных инструментов, на которых можно было извлечь новые, непривычные тембры, началось задолго до распространения компьютеров. Еще в 1919 году советский инженер и музыкант Лев Сергеевич Термен изобрел свой знаменитый инструмент «терменвокс», который принято считать первым электромузыкальным инструментом. По крайней мере — первым значительным изобретением в развитии электронной музыки, хотя до этого, конечно, уже были изобретены «телармониум» Т. Кахилла (1900), «поющая дуга» В. Дуддела (1899), «гальваническая музыка» Ч. Пейджа (1837) и даже работающий на статическом электричестве «электроклавесин» Ла Борде (1759). На терменвоксе успел поиграть даже В. И. Ленин, причем Лев Сергеевич Термен (прожив долгую и насыщенную жизнь, он умер в 1993 году) вспоминал об игре вождя с неподдельным восторгом.

Напомню, что терменвокс предназначен для исполнения одноголосных мелодий с помощью движений рук в пространстве: приближение руки к вертикальной (расположенной справа) антенне вызывает повышение звука, а приближение к горизонтальной (левой) антенне — уменьшение его громкости. Как правило, терменвокс использовался для исполнения классических мелодий; до недавнего времени композиторы почти не писали музыку специально для этого инструмента, и не использовали по-настоящему его возможности. И только в последние годы они вспомнили об этом замечательном инструменте, причем во многом благодаря замечательной исполнительнице и неординарному композитору Лидии Кавиной.

В 1928 году появился еще один эпохальный электронный инструмент — трауто-ниум, изобретенный Фридрихом Траутвайном (Friedrich Trautwein). В качестве устройства ввода здесь вместо клавиатуры использовались грифы. А в 1935 году Л. Хаммонд изобрел свой знаменитый электроорган.

В 1955 году появился аналоговый синтезатор RCA — первый синтезатор с широкими возможностями. Бесклавиатурный синтезатор Дональда Букла (Donald Buchla), появившийся в 1962 году, также обладал широкими возможностями синтеза. Практическая работа с этим синтезатором заключалась в соединении различных модулей проводами и установке параметров с помощью обычных потенциометров. Наконец, в 1964 году появился знаменитый синтезатор Роберта Муга (Robert Moog). Кстати, в современных компьютерных программах и цифровых инструментах до сих пор часто встречается имитация звучания этого синтезатора, который так и назывался — Moog.

В СССР интерес к подобным изобретениям также не ослабевал. Несмотря на все препоны, здесь были созданы еще два эпохальных инструмента. Это экводин, изобретенный А. Володиным, и «оптический синтезатор» АНС Е. Мурзина. Экводин, созданный для имитации тембров акустических инструментов, обладал помимо всего прочего чувствительной клавиатурой, способной отрабатывать изменение давления на клавишу после ее нажатия (то, что потом назовут «aftertouch»). А у АНСа входным устройством являлся своеобразный «графический планшет» из прозрачного материала с нанесенным на него слоем специальной незасыхающей мастики. С помощью особой палочки в слое этой мастики прорисовывались точки и линии. Затем рисунок оптическими методами переводился в звук. Впоследствии эту идею неоднократно реализовывали в виде компьютерных программ перевода графики в звучание.

Итак, попытки редактирования и создания тембров и целых «тембровых» композиций не раз предпринимались еще до повсеместного развития компьютерных технологий. Создавались аналоговые синтезаторы, использовались различные «трюки» с магнитофонной лентой и т. п. Однако все это было достаточно громоздко и неудобно в обращении. Зачастую композиции создавались исключительно ради того или иного технологического фокуса, не оставляя места собственно творчеству. Так, по признанию одного из «отцов» немецкой электронной музыки Кар-лхайнца Штокхаузена (Karlheinz Stockhausen), во время создания «Электронного этюда № 1» он часами резал и склеивал частички магнитофонной ленты, совершенно не представляя себе заранее звуковой результат. Вернее, результат этот оказывался весьма непохожим на то, к чему он стремился.

Весьма показателен и тот факт, что авторами такой музыки нередко становились инженеры, а не профессиональные музыканты. Для каждой музыкальной задачи в процессе создания тембра сплошь и рядом могло потребоваться совершенно разное оборудование, и это ограничивало творческий процесс, пожалуй, даже в большей степени, чем необходимость пользоваться строго заданным набором тембров, что и отталкивало профессиональных музыкантов.

При работе с компьютером композитор имеет сегодня под рукой все необходимые средства для сочинения, быстро переключаясь от одного к другому в случае надобности. А наличие удобного и дружелюбного пользовательского интерфейса дает возможность сосредоточиться на творчестве, не слишком отвлекаясь на чисто технологические вопросы.

Даже если композитор не использует возможность сочинения тембров, все равно он имеет под рукой мультитембральный инструмент, гибкий и удобный в управлении (в отличие от, например, того же симфонического оркестра), способный справиться с любым, даже и традиционно «неисполнимым» материалом.

Разумеется, для различных музыкальных задач необходимы различные типы ПО. Их можно условно разделить на секвенсерные программы, системы многоканального сведения, системы обработки звука, системы синтеза звука, системы интерактивной композиции, программы алгоритмической композиции, а также универсальные системы. Они рассмотрены более подробно в главах 7-12.

Реставрация старых фонограмм

С развитием новых технологий мы получаем возможность записи все более качественных фонограмм. Сам по себе этот факт не может не радовать, однако возникает вопрос: а что делать со старыми пленками и грампластинками, на которых зачастую записаны замечательные интерпретации музыкальных произведений, которые, к сожалению, уже еле-еле слышны из-за постоянного шума, фона и треска?

Еще недавно казалось, что все, что можно сделать, это переписать старую запись на новый носитель, чтобы хотя бы сохранить то, что есть. О том, чтобы отфильтровать шумы с помощью эквалайзеров и иных простых приборов, речь, как правило, не шла, ибо присутствующие на этих записях шумы обычно являются широкополосными, и простая фильтрация их настолько сильно обеднила бы звучание, что слушатель предпочел бы «неотфильтрованный» вариант. Кроме того, шумы не являются единственным «мешающим» фактором на старых фонограммах. Присутствует масса других помех: щелчки и провалы звучания, фон, треск, «песок» (на старых грампластинках), а также одна из самых неприятных — нелинейные искажения сигнала.

Но если на традиционной аппаратуре устранение всех этих помех представлялось совершенно невозможным, то с развитием компьютерных технологий положение в корне изменилось. Конечно, реставрация фонограмм все равно является делом непростым, и специалист, «чистящий» старую запись, должен обладать опытом работы, иначе фонограмма больше потеряет, чем приобретет.

Средства цифровой фильтрации и обработки фонограмм дают звукорежиссеру возможность «лепить» практически новое звучание по его усмотрению. Для этого специально разработаны мощные средства. Однако оборотной стороной их «мощности» является сложность в обращении, а также, как правило, необходимость в специальных аппаратных средствах (это может быть, например, плата ускорителя цифровой обработки сигналов на основе процессора от Texas Instruments или Analog Devices). Поскольку такие средства обычно не применяются широким кругом пользователей, они в данной книге подробно не рассмотрены, хотя описание кое-каких простых средств по устранению шумов и других искажений стандартными средствами можно найти в главе 8. Заинтересовавшимся данной проблемой рекомендую прочесть статью Д. Жалнина «Звукочистка, или Цифровой ремасте-ринг и реставрация фонограмм» в журнале «Компьютерра» № 223 от 17 ноября 1997 года (ее можно найти на сервере www.computerra.ru).

Звукорежиссерская работа

В середине 80-х годов в одной аналоговой звукозаписывающей студии я наблюдал такую картину. Записывался вокальный квартет поверх заготовленной фонограммы, причем голос каждого исполнителя писали на отдельную дорожку многоканального магнитофона. И один из певцов от волнения (запись им нужна была вечером того же дня) спел свою партию верно, но точно на 0,2 секунды раньше, чем нужно. Перезаписали еще раз — то же самое! Тогда певец стал записывать свою партию один и, видимо, стараясь исправить ошибку, стал попадать чуть позже нужных моментов. Через два часа он охрип и петь больше не мог. А затем пять часов звукорежиссер с помощью двойной перезаписи (с соответствующей потерей качества, но делать было нечего) пытался вставить злополучную партию куда надо. В конце концов он, конечно, справился с задачей, но времени уже почти не оставалось, все были как выжатые лимоны, и само сведение оставляло желать лучшего, не говоря уже о дополнительных эффектах. Если бы в этой ситуации в распоряжении звукорежиссера была компьютерная система многоканального сведения, работа заняла бы не пять часов, а в худшем случае минут десять — пятнадцать. И певца не «мурыжили» бы два часа — просто после первой же записи (вполне устроившей всех с точки зрения исполнения), определив расхождение в 0,2 с, передвинули бы его звуковой фрагмент на 0,2 с — и все! И без потери качества. Приведенный пример достаточно ярко показывает преимущества компьютерных технологий многоканального сведения над традиционными аналоговыми. Однако метод работы звукорежиссера, работающего на компьютерной системе сведения, довольно сильно отличается от традиционного. Именно поэтому некоторым опытным звукорежиссерам, привыкшим к аналоговой студии с широкопленочным многоканальным магнитофоном и большим микшерским пультам, не удается сориентироваться в «премудростях» компьютерной системы, и они просто отказываются работать по-новому, дабы не ухудшить качество своей работы. Действительно, лучший способ работы в компьютерной звукорежиссерской системе — не проводить аналогов с традиционной студией, а искать оригинальные методы решения проблем.

Зачастую в компьютерные звукорежиссерские системы разработчики специально встраивают интерфейс, напоминающий традиционную студию (например, подключаемые модули DirectX для звуковых эффектов в реальном времени от компании Twelve Tone Systems очень напоминают по интерфейсу обычные «рэковые» модули обработки с управлением с помощью вращающихся ручек). Возможна, конечно, и комбинация двух звукорежиссерских систем: компьютер находится в центре традиционной студии, и звукорежиссер работает привычными методами, пока это возможно, а «наткнувшись» на некую неразрешимую задачу, обращается к компьютеру. Однако я не сторонник таких «половинчатых решений».

Рассмотрим самый общий случай сведения восьмидорожечной фонограммы. Допустим, что на каждой дорожке имеется сыгранная от начала до конца партия и не требуется никаких «вписок» и специальных методов коррекции. Даже в этом случае звукорежиссер, работающий традиционными методами, для гибкого контроля над фонограммой должен был бы иметь восемь рук только для регулировки баланса громкости, а ведь еще есть регулировка стереопанорамы, уровня эффектов и т. п.

Компьютерная же система дает ему и «необходимое количество рук», и возможность производить необходимые регулировки с очень высокой точностью как по времени, так и по звуковым параметрам, с помощью простого рисования огибающих, по одной для каждого параметра на каждой дорожке. К сожалению, разработчики некоторых компьютерных систем многоканального сведения пренебрегают возможностью введения таких огибающих для уровня посыла на модули эффектов и возврата. Конечно, для просчета огибающих в реальном времени потребовались бы очень мощные аппаратные средства. Но, во-первых, они все равно выигрывали бы по соотношению цена/качество у традиционных систем, которые тоже весьма недешевы. А во-вторых, в большинстве случаев достаточно было бы просчитать огибающую на отдельно взятой дорожке в нереальном времени — это несколько замедлило бы работу, но результат все равно оправдал бы себя.

А сегодня иногда приходится, работая на мощной компьютерной системе, для достижения какого-то одного эффекта доставать с полки старый запыленный ревербератор «Лель». Абсурд! Но, повторяю, тут дело не в каком-либо принципиальном ограничении, а в отсутствии у данного звукорежиссера необходимых программных средств, а это вполне решаемая проблема.

Несколько компьютерных систем многоканального сведения рассмотрены в главе 9.

В помощь музыковеду

Поскольку средства, помогающие в работе музыковеда, не относятся к собственно музыкальным возможностям ПК, подробно в это книге они рассматриваться не будут. Однако в контексте данной главы нельзя не упомянуть о тех широких возможностях, которые компьютер предоставляет музыковедам.

Во-первых, это ведение музыковедческих баз данных, которые позволяют легко ориентироваться в океане накопленной информации. Вместо «перерывания» многочисленных бумажек, карточек и тетрадей с записями и пометками музыковеду, правильно организовавшему свою работу, теперь достаточно нажать кнопку поиска или, в более сложном случае, сформировать запрос по имеющимся таблицам данных. В любом случае это позволяет сохранить массу времени (а зачастую и нервов).

Во-вторых, музыковеду часто может помочь автоматический перевод иноязычных материалов. Встречаются, конечно, музыковеды-полиглоты, которые до появления систем автоматического перевода имели, кстати, огромное преимущество перед остальными, ибо могли очень быстро просматривать большое количество материалов, написанных не только на родном языке — им эта функция компьютера вряд ли поможет. Но для остальных это очень полезно.

Но самое главное — доступ к ресурсам сети Интернет. Вместо «кросса по библиотекам» теперь возможно практически все необходимые материалы найти в Интернете, не выходя из дома. Правда, для эффективного использования ресурсов Интернета нужно уметь правильно и быстро ориентироваться в этой Сети. Но научиться этому не так уж сложно, а в результате можно получить очень большой выигрыш в эффективности и скорости работы, не говоря уже о времени и силах, затраченных на поездки по библиотекам и книжным магазинам. По тематике навигации в Интернете сейчас можно приобрести очень много хороших материалов, да и в самом Интернете они,разумеется, есть. Некоторые музыкальные ссылки и описание ряда музыкальных Интернет-стандартов можно найти в главе 14.

Компьютер и музыкальное образование

Эта область применения компьютеров также, наверное, относится не столько к музыкальным возможностям компьютера, сколько к области педагогики. Однако умение педагога-музыканта применять новые информационные технологии в своей профессии скоро, очевидно, станет совершенно необходимым. Компьютер с успехом поможет педагогу в выполнении рутинных операций (например, проигрывание музыкального диктанта и его проверка), позволит увлечь ученика яркими игровыми формами взаимодействия, которые могут быть легко достигнуты при разработке соответствующих приложений.

Причем педагог может разработать такие приложения сам, учитывая специфику своей методики преподавания, так как для этого не требуется каких-либо глубинных знаний системного программирования. Достаточно хотя бы немного владеть мультимедийными средствами-разработки типа Macromedia Director или такими простыми стандартными средствами, как HTML и JavaScript. Кстати, в последнем случае становится возможным организовать интерактивное обучение через Интернет вместо традиционных занятий в музыкальной школе. Не исключаю, что такого поворота событий вполне можно ожидать в самом ближайшем будущем, и не только в сфере музыкального образования.

Не буду останавливаться на других примерах применения компьютера как эффективного рабочего инструмента для музыканта. Надеюсь, что теперь у читателя уже не осталось сомнений по поводу целесообразности применения компьютера музыкантами. В следующих двух разделах этой главы дано краткое сравнение возможностей компьютердых и традиционных музыкальных систем. Если вы уже готовы к приобретению компьютерной системы, то можете смело их пропустить. Если вы еще не знакомы с компьютером, то перед тем как перейти к главе 2, с которой начинается основная часть книги, вам следует прочитать введение. А если вы уже имеете понятие о компьютере как таковом, то переходите прямо к главе 2, с которой начинается основная часть этой книги.

Компьютер или синтезатор?

Многие музыканты, привыкшие к работе на синтезаторах и сэмплерах, да еще в традиционной аналоговой студии, обычно с неохотой приступают к работе с компьютерными музыкальными системами. На это есть две основные причины. Во-первых, последовательность действий и, отчасти, принципы работы с компьютерными системами отличаются от соответствующих параметров «обычной» работы. В частности, если звукорежиссер (или композитор) уже привык делать многоканальное сведение с помощью микшерского пульта, то наверняка он привык мгновенно «физически» реагировать на то или иное звучание, полагаясь на свою интуицию, а также каждый раз получать новый результат, совершенно непохожий на предыдущий. В этом случае, скорее всего, ему трудно будет перейти к четкой фиксации огибающих в компьютерной системе, а возможность совершенно точно выверить параметры для каждого отдельно взятого участка музыки может поначалу его даже раздражать. Однако он не сможет не согласиться, что точный подбор параметров и четкая фиксация каждого промежуточного результата способны дать более качественный результат, причем, как правило, за более короткое время. Конечно, привычка к определенному способу работы — большое дело, как и вообще любая привычка. Но я уверен, что «почувствовать» компьютерную систему можно за короткий срок, если, конечно, не искать в ней изначально одни недостатки, которых все равно гораздо меньше, чем достоинств.

Вторая причина неохотного перехода на компьютерные системы — «недоверие» большинства традиционных музыкантов к компьютеру, которое происходит в большинстве случаев из незнания положения вещей на сегодняшний день. Среди музыкантов бытует мнение, что «компьютер — это что-то очень сложное и непонятное», а для работы с ним «необходимо программировать и вообще писать много цифр и команд на непонятном языке». Конечно, существуют и системы музьгкаль-ного программирования (кое-что об этом см. в главе 12), но сегодня комгжютер по управлению не сложнее многих бытовых приборов (музыкальных центров, телевизоров, видеомагнитофонов, СВЧ-печей и т. п.), а музыкальные программы очень наглядны и интуитивно понятны, поэтому все сложности, с которыми вам придется столкнуться, относятся к операциям со звуком вообще, а не к управлению компьютером.

Иногда «недоверие» музыкантов к компьютеру приобретает такие странные формы: «Компьютер портит звук... Звук что-то теряет, становится более сухим и т. д.». Все это — исключительно предрассудки. Конечно, строго говоря, звук «портит» любая звукозапись, в том числе и компьютерная, но магнитофонная пленка «портит» его гораздо сильнее. На самом деле звук, разумеется, ничего не теряет и терять не может.

Возможно, после записи в компьютер звук воспроизводился через другую акустическую систему и, соответственно, звучал по-другому (не обязательно хуже), но из-за общего недоверия к компьютерным системам музыкант сразу воспринял это изменение звучания как ухудшение. Либо музыкант осведомлен о том, что цифровая запись дискретна (см. главу 2), и приписывает предполагаемое ухудшение звучания именно дискретности. В этом случае неплохо вспомнить о том, что на компакт-дисках (наиболее распространенном сегодня носителе звукозаписи) мы имеем тоже цифровую запись, как и на компьютере. Вообще говоря, с точки зрения звучания неважно, записан звук на жестком диске компьютера или на компакт-диске — технологически это одно и то же. Ну и, наконец, может иметь место третий случай, когда музыкант «от кого-то слышал» мнение о недостатках «компьютерного звука». В этом случае можно рекомендовать только попробовать самому.

Компьютерные системы предоставляют музыканту гораздо большие возможности и удобство управления, чем традиционные средства, и поэтому позволяют за меньшее время достичь лучшего результата. В графу «против» поставить практически нечего (ну разве что старые привычки и другие психологические факторы).

Цены и возможности

Рынок компьютеров и компьютерных систем сегодня стремительно развивается. Постоянно появляются новинки как аппаратные, так и программные, падают цены на прежние модели аппаратуры и версии программ. В отличие от этого рынка, рынок синтезаторов и оборудования для традиционных студий весьма консервативен. Используя привычку музыкантов к традиционным системам, производители поддерживают цены на соответствующую аппаратуру на высоком уровне так, будто конкуренции с компьютерными системами не существует.

Конечно, и здесь появляются новинки, но при этом цены на старые модели падают очень медленно. В результате мы получаем парадоксальное явление: сегодня за традиционную систему с теми же (или даже меньшими) возможностями при меньшем удобстве в управлении мы, как правило, должны заплатить большую цену, чем за компьютерную, хотя цены на компьютерные системы продолжают падать. Несмотря на это традиционные системы тоже развиваются, причем в сторону «компьютероподобности». На синтезаторах появляются дисплеи с окнами, напоминающими GUI (графический интерфейс пользователя), в операционных системах организуются контекстные выпадающие меню, для управления встраиваются джойстики и трекболы и т. п. В то же время зачастую в компьютерных программах появляются элементы, напоминающие традиционные средства — виртуальные круглые ручки управления и ползунковые регуляторы, имитация светодиодных индикаторов и жидкокристаллических дисплеев, изображения рэковых панелей управления и пр.

Рассмотрим два простых примера, которые наглядно демонстрируют преимущество компьютерных систем по соотношению цены и возможностей.

Сначала возьмем пример попроще. Допустим, некто работает всего на одном популярном сэмплерном модуле Ensoniq ASR-10. Тогда «в лице» этого модуля он имеет 32-голосный сэмплер с расширенными возможностями редакции сэмплов, небольшой блок эффектов, цифровой выход и простейший 8-дорожечный секвенсер с весьма «неочевидным» управлением.

Обратимся к компьютерному решению. Сэмплер и блок эффектов сейчас имеется на большинстве звуковых карт, причем для современной звуковой карты 32-го-лосие — это «джентльменский минимум». Расширенное управление сэмплами (а также блоком эффектов) обычно обеспечивается сопутствующим программным обеспечением, причем обычно такое управление гораздо более наглядно и интуитивно понятно (например, при построении огибающих к сэмплам мы имеем дело не с рядом цифр, а с подробным графическим их изображением).

Сейчас многие производители стали оснащать звуковые карты даже среднего ценового диапазона цифровым входом/выходом; можно также воспользоваться специальной картой цифрового интерфейса. Что же касается секвенсера, то редактирование даже в простейших из этих программ, входящих в комплект поставки звуковых карт или MIDI-клавиатур, несравненно удобнее и проще, чем во встроенном секвенсере ASR10. Таким образом, если приблизительно подсчитать стоимость всего перечисленного выше, то выясняется, что, выбирая компьютерный вариант, мы не только экономим сотню-другую долларов, но и получаем дополнительные возможности, как показано в таблице:

Аналоговая система на базе Ensoniq ASR10 включает в себя 32-голосный сэмплер; расширенные возможности редакции сэмплов, блок эффектов цифровой выход; простейший 8-дорожечный секвенсер; Итого: $900 | Цифровая система на базе компьютера на основе Р100 ($100) и монитора 15" ($120); звуковая карга с сэмплером ($50); программа редактирования на звуковой карте ($40); цифровой интерфейс ($100); Итого: $410

Кроме того, к компьютеру вы еще получите 2 встроенных синтезатора, цифровой вход, как минимум еще 8 дорожек секвенсера и гораздо большие возможности редактирования секвенций при более удобном управлении. И конечно возможности самого компьютера: работа с текстами, графикой, игры и т. д.

Теперь возьмем пример посложнее. Представьте себе компьютерную систему звуковой обработки и многоканального сведения, работающую на основе программ Sound Forge и Cool Edit Pro (см. главу 8). Ее состав и приблизительная стоимость даны в правой колонке приведенной ниже таблицы, а левая колонка содержит приблизительный эквивалент при наполнении такой студии «традиционными» средствами.

Аналоговая система

профессиональный графический эквалайзер ($400);

экспандер ($300);

энхансер ($300);

модулятор ($100);

два (как минимум) ревербератора ($900);

дисторшн ($40);

компрессор-лимитер ($300);

флэнджер ($40);

вау-вау ($20);

гейт ($200);

гармонайзер ($300);

декликер ($100);

устройство шумопонижения ($600);

два 32-канальных профессиональных микшерских пульта ($4000);

три 24-канальных магнитофона ($6000);

Итого: $13600

Цифровая система

компьютер на основе Pentium III ($600), монитор ($300);

цифровой интерфейс ($200);

звуковая карта с профессиональными возможностями ($900);

программа звуковой обработки и монтажа Sound Forge с подключаемыми модулями ($1500);

программа многоканального сведения и звуковой обработки Cool Edit Pro ($45);

Итого: $3545

Вдобавок к компьютерной системе вы получаете синтезатор, секвенсер, цифровой интерфейс, конвертор каналов, временное сжатие/расширение, специальные эффекты, сборЩик компакт-дисков, преобразователь моно в стерео и т. д. (еще приблизительно 30 функций).

Разумеется, здесЬ речь может идти лишь о приблизительном соответствии компонентов из правой и левой колонок. Однако в целом такая таблица наглядно иллюстрирует соотношение «традиционных» и компьютерных систем по ценам и возможностям. А оно таково, что несмотря на консерватизм многих музыкантов, через 10-15 лет все студии станут полностью компьютерными: все цифровые модули либо интегрируются в компьютер, либо будут полностью им управляться, а аналоговые приборы (например, микшерские пульты) превратятся в экзотические экспонаты.

Говоря о преимуществах компьютерной студии перед традиционной, необходимо также упомянуть о разделении аппаратной и программной частей. Имея даже очень хороший «традиционный» синтезатор/сэмплер, мы зачастую бываем ограничены в своих действиях возможностями встроенных программ редакции звука.

Например, аппаратная часть сэмплера Roland S50 позволяет играть одновременно на 8 различных «инструментах», однако программа управления (да и кнопочная панель) рассчитаны лишь на четыре, и до остальных четырех «добраться» никак невозможно. В компьютере же программа управления существует отдельно и, если вас что-то не устраивает, всегда можно поискать (или написать) другую. Кстати, многие подобные программы распространяются бесплатно или условно-бесплатно (подробнее об этом см. в главе 14). Кроме того, компьютерные системы допускают значительно более гибкие возможности обновления и модернизации. Для тех музыкантов, которые прекрасно понимают все перечисленные преимущества компьютерных систем, но которых отпугивает сам компьютер как объект, предназначено введение.